Bretagne
Le dessin comme territoire Écologie du regard, économie du geste, politique du trait — une pratique curatoriale en mouvement. Ce qui traverse l’ensemble de mes projets d’exposition et des textes critiques qui les accompagnent, c’est une conviction fondamentale : le dessin n’est pas un médium parmi d’autres. Il est « un mouvement originel, un début à tout » — le support historique de la pensée en cours d’élaboration, de l’instinct et du rêve éveillé, mais aussi, et peut-être surtout, l’une des premières armes de résistance de l’artiste face aux courants dominants. C’est à partir de cette conviction que se déploie, depuis 2013, une pratique curatoriale dont les lignes de force peuvent se lire comme autant de territoires en dialogue. I. Territoires physiques, territoires sensibles La notion de territoire est l’une des matrices conceptuelles les plus récurrentes et les plus fécondes de ma pratique. Je l’entends dans toute sa polysémie : portion d’espace terrestre, espace psychique revendiqué, étendue que l’artiste s’approprie et sur laquelle il exerce son autorité de regard. Dans Territoires dessinés (Saint-Malo, 2025) comme dans Lieux dessinés (Paris, 2014), le territoire géographique sert de point de départ à une interrogation plus profonde : celle de notre rapport au monde, de la place de l’homme dans un environnement de plus en plus menacé. Les géographies imaginaires y côtoient les topographies du banal ; les études naturalistes se teintent de projections poétiques ou politiques. Ce glissement — du lieu réel vers le territoire intérieur — est au cœur même de ma démarche. II. Écologie du regard et urgence Anthropocène La question écologique traverse mes projets comme un fil rouge discret mais constant. Je convoque explicitement la notion d’Anthropocène — « cette nouvelle époque géologique qui se caractérise par l’avènement des hommes comme principale force de changement sur Terre » — pour poser une question à la fois citoyenne et morale : n’y a-t-il pas une nécessité de réévaluer la notion de territoire au-delà des simples définitions juridiques et géographiques ? Les artistes que j’invite — qu’il s’agisse des six dessinateurs de Territoires dessinés, de Cameron Jamie dans ses rituels périurbains, ou d’Hélène Muheim dans ses paysages vaporeux traversés par une mémoire du monde naturel — partagent cette attention au vivant, à sa fragilité, à ses beautés menacées. Le dessin y fonctionne comme cartographie sensible : économe dans ses moyens, il dit l’essentiel sans épuiser la ressource. III. Figuration, narration, réappropriation Une autre ligne de force majeure concerne la question de la figuration et de ses possibilités narratives. Depuis Graphic (Centre Phakt, Rennes, 2013) — dont le propos était de rassembler des artistes qui « questionnent le sens de la figuration et de ses intentions narratives » — jusqu’aux expositions récentes autour des corps (Incarnations, 2025) et du geste (Repenser le trait, 2026), c’est toujours la même interrogation qui revient : comment le dessin peut-il faire récit, générer de l’émotion, engager le spectateur dans une lecture active ? La génération que je défends refuse le cantonnement à un style unique pour explorer ce que j’appelle, après Gilgian Gelzer, la possibilité de « penser le dessin en termes de poésie élargie ». La réappropriation y joue un rôle central : réappropriation de l’histoire de l’art, de l’imagerie populaire, des cultures alternatives — comme chez Fabien Mérelle, dont j’analyse la dialectique entre jeu et hantise, ou chez Chloé Poizat, dont les univers graphiques fonctionnent comme une réécriture poétique, peut-être même automatique, de l’inconscient collectif. IV. Savoir-faire, économie de moyens, concept versus matière À rebours d’une certaine tendance de l’art conceptuel à congédier la main, je revendique une attention soutenue au faire — à l’étymologie même du mot art, qui fut d’abord technè. Je l’écris pour Hélène Muheim : « L’Antiquité grecque ne faisait pas de différences strictes entre le métier d’artisan et le statut d’artiste. L’art était avant tout considéré comme une habileté, une méthode acquise par apprentissage et reposant sur des connaissances empiriques. » Cette observation n’est pas nostalgique : elle pointe une tension productive entre la maîtrise graphique — parfois poussée jusqu’à l’épuisement physique et émotionnel — et la radicalité conceptuelle. Chez Davor Vrankić, « minimaliste dans ses moyens, indéniablement baroque dans ses fins », comme chez Cameron Jamie, dont « l’urgence du faire » s’exprime dans des hachures et des taches qui confinent au performatif, l’économie de moyens n’est jamais pauvreté : elle est choix éthique, discipline du regard, refus de la saturation. V. Le dessin comme outil politique et de médiation Le dessin est, à mes yeux, fondamentalement subversif — « à la marge », selon ma propre formule, « et d’une efficacité redoutable ». Sa propriété la plus précieuse est peut-être celle-ci : « par son aptitude à la discrétion, c’est le procédé parfait pour transmettre l’expérience et la voix de l’autre — femme, enfant, autodidacte, esclave, prisonnier, opprimé. » C’est cette dimension politique et de partage qui nourrit aussi mon engagement dans l’éducation artistique et culturelle : avec la Cité du Dessin, je développe des parcours à destination des jeunes publics les plus éloignés de la culture, convaincue que l’exposition peut être un espace d’émancipation. La carte postale de Territoires dessinés — œuvre d’art vendue à prix unique, accessible à tous — participe de la même réflexion sur la démocratisation de l’art et l’économie de la création contemporaine. VI. Phénoménologie du rapport à l’œuvre Toutes ces recherches s’ancrent dans une approche phénoménologique du rapport à l’œuvre : l’exposition y est pensée comme expérience vécue, sensorielle et cognitive à la fois, propice à ce que l’on pourrait nommer une « empathie esthétique ». L’espace d’exposition est, pour moi, une « bulle » — un cheminement introspectif où chaque spectateur projette une part de lui-même dans l’œuvre regardée, tout en étant engagé dans une dynamique collective de partage et de résonance. C’est dans cet interstice — entre l’intime et le partagé, entre la contemplation et l’action, entre le geste du dessinateur et l’œil du regardeur — que réside, à mes yeux, la valeur irremplaçable du dessin contemporain comme pratique vivante.